Vieille nuit

REVUE MOUVEMENTS

ENTRETIEN

« Un bout d'ailleurs »

Entretien avec Isabelle Esposito pour la création de Vieille Nuit par Julie Broudeur

date de publication : 05/12/2007 // 16710 signes

Avis aux amateurs de « nuits qui remuent » : Isabelle Esposito et sa compagnie, Les Semeurs, s’engouffrent dans une exploration nocturne des « corps empêchés » issus de leur précédent spectacle, Penthésilée de bouche en bouche. Vieille nuit, actuellement en création, programmé en janvier à l’Espace 1789 de Saint-Ouen, est à la fois une suite à Penthésilée... et tout à fait autre chose.

Créé à Mains d’œuvres et à l’Etoile du Nord en 2005, joué à l’Espace 1789 en mai dernier, Penthésilée de bouche en bouche s’achevait aux portes de la nuit, sur l’image des cinq personnages debout en train de fumer, « comme au début ou à la fin d’une soirée, précise la metteuse en scène, comme au début ou à la fin d’une histoire». Isabelle Esposito tourne aujourd’hui la poignée de l’une de ces portes et l’ouvre grande. Pour regarder bien en face, entendre, voire prêter voix à des êtres venus d’un autre temps, Moyen-âge mâtiné de Bruegel l’Ancien et de Tiepolo. Des êtres dont la quête éperdue d’une impossible normalité pose au moins une question : « Et si cet autre, si lointain, si “largué”, c’était moi ? ». Echos et répliques de cette création remuante par la metteuse en scène elle-même, entre deux temps de répétitions.

Vieille nuit ou « deux hommes et trois femmes qui errent » ?

« Tous les auteurs que j’aime en littérature parlent d’errance. C’est quelque chose qui me touche, mon travail n’est que cela : un travail d’écriture avec des corps en errance. Petit à petit, j’affine ces corps. L’espace pose des problèmes que j’essaie de résoudre. Après, cette errance, qui peut aussi avoir des liens avec l’ennui, la mélancolie, des choses comme ça, je dois la structurer, la sculpter.

Ces cinq personnages sont proches des polichinelles de Tiepolo et de la commedia dell’arte. Un des objectifs de cette création est d’inventer cinq corps différents, je dirais même "poétiques". Et, pour la première fois dans mon travail, ils parlent. Dans le Penthésilée de bouche en bouche, ils “étaient parlés”, ce qui est très différent.

Pourquoi cette attirance pour l’errance, qui serait donc liée à la mélancolie, à l’ennui ? D’où vient elle ?
« C’est comme une espèce de pendant au fait qu’on est beaucoup dans l’agitation. Peut-être qu’intérieurement, j’ai besoin de temps de latence, de travailler là-dessus, parce que je pense que c’est ça le fondement. Quand je suis seule, par exemple, chez moi, en secret, c’est là que "ça construit", les spectacles viennent ensuite. S’il n’y a pas de retrait, une personne dans sa chambre, la solitude en fait, il n’y a rien.

Ce paradoxe d’être au lit, ce lieu si intime, et en même temps terriblement « ailleurs » est intriguant...
« Je trouve qu’un lit sur un plateau, c’est merveilleux ! Tout ça va bien ensemble. Voir les interprètes dans un lit, ça me fait même un bien fou, voir tous les acteurs arriver aux répétitions et se coucher ! (rires). Il y a là quelque chose de non productif qui est merveilleux. Même si on a travaillé de manière extrêmement intense et qu’on est épuisé à la fin du mois. C’est comme des irrévérences au niveau du temps qui passe, des insoumissions. Allez, encore un mot galvaudé : "des résistances », je dirais, des pieds de nez à la productivité.

Le plateau est une chambre inspirée de Bruegel l’Ancien ?

« On est parti de ce superbe tableau de Bruegel qui répertorie tous les jeux du début du XVIe siècle, des

personnes dans cette chambre qui jouent pour tromper l’ennui. Il s’agit de parler de l’ennui sans ennuyer, c’est pourquoi il y a toujours cette notion de temps, que quelqu’un sculpte, avec d’autres personnes. On a actualisé les jeux. On a accentué les tensions entre les corps. Le challenge était que chaque personnage ait un corps (à l’inverse de Penthésilée de bouche en bouche). Du coup, il y en a qui brinquebalent vers le haut, qui ont des drôles de jambes, qui gesticulent par le bas,... C’est une chose très gaie aussi: comment chaque acteur peut trouver un autre corps imaginaire. Pour moi, quand les interprètes sont liés à leur imaginaire corporel, ce sont de grands interprètes.

Cela veut-il dire que la chorégraphie se construit au fur et à mesure avec l’interprète ?

« Oui, il y a des propositions. Rapidement on va voir, par exemple, que ça part par les genoux, s’il y a un truc avec ces genoux-là, peut-être s’emballent ils et... ça se construit comme ça ! Si la personne n’est pas connectée à son imaginaire de corps, je suis obligée de parler, d’imposer : ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse c’est : eux qui font un pas, moi qui fais un pas, et le spectacle est entre nous, il se fait entre nous... J’arrive avec des projections, des désirs, des rêves, plein de choses, et il faut qu’on se rencontre. Comme dit Peter Brook : "Dès que les acteurs arrivent, c’est le bordel". C’est ça qui est génial : ils foutent le bordel, c’est du vivant.

A propos de « bordel », tout commence dans le « clean » et finit dans le chaos ?
« Sans doute encore un peu trop. On ne sait pas comment ça commence j’ai un problème avec les débuts. Penthésilée de bouche en bouche était une immobilité. Mais là ce n’est pas possible, parce que ces personnages sont comme issus directement du plateau. Il y a de la commedia dell’arte, des polichinelles de Tiepolo, de la tradition du théâtre. Les personnages sont comme directement nés des planches. Ce "clean" ne peut donc pas être si clean ni aussi bordélique : on va encore ciseler la matière première.

Les personnages tiennent de l’enfant et du fou, et se montrent donc maladroits. En même temps s’entremêlent l’adresse et l’application du danseur, pour donner lieu à un étonnant mélange.
« Je travaille avec des acteurs au top, qui savent comment ça marche: on ne fait pas du théâtre avec des bonnes intentions. L’enfant, avant même qu’il parle, a à voir avec la violence : si quelqu’un lui prend un jouet, il va donner un coup. L’être humain n’a pas de bonnes intentions, quand on s’explore un peu, on se rend compte que l’on est d’une grande violence. Kafka passait son temps à fuir le regard. Dans toute son œuvre, ses personnages fuient le jugement. Chez Proust, quelqu’un meurt de certains mots dits. Artaud aussi parle de ça. Et j’aime bien que l’acteur soit de nouveau à cet endroit-là. Autrement on vit dans des choses trop sympathiques, qui ne m’intéressent pas. Il y a aussi l’enfance magique : on essaie de refictionner le corps, la main du bébé, potelée comment le corps, le bassin peuvent bouger. Je dois tout mon travail aux bébés. Le regard que porte un enfant n’est pas un regard social, on est à l’endroit violent du dessillement.

Qu’en est- il des identités dans la pièce, de la distribution des rôles ? Femmes et hommes sont-ils interchangeables ?
« Ils sont singularités et choses communes. Les femmes sont une démultiplication de moi même. Ce qui est dit par une femme ne pourrait être dit par un homme. L’homme n’est pas moi, il m’est encore étranger : ce sera peut-être une prochaine étape de mes recherches ! L’homme ici, c’est à la fois le contenant " Qui parle ?", dit l’un des deux acteurs – et la fin. Il y a quelque chose de l’ordre de la fin du monde dans mes personnages masculins : le terrorisme qui pourrait se généraliser, la fonte des glaces : celui qui évoque l’eau qui monte est obnubilé par la fin du monde.

L’extrait que j’ai vu se termine par un renversement du regard. Les personnages désignent les yeux qui les regardent, avec une grande douceur, comme pour envisager un nouvel échange. « La pièce parle de l’œil,elle ne parle que du spectateur, du regard. Il y a ce personnage qui n’arrête pas de chercher la caméra. Qu’est-ce qui fait naître le spectacle ? Ne naît-il pas dans l’œil du spectateur ? Je ne sais pas si j’ai résolu la problématique. En général, ce n’est que six mois plus tard que je comprends ce que j’ai fait. Je n’en suis pas heureuse pour autant, mais j’essaie de poser des problèmes et de les résoudre. Ecrire n’est pas juste intellectuel, c’est se perdre, prendre des "risques". Mon texte n’est pas extraordinaire, mais il est beaucoup mieux dit dans la bouche des interprètes. Il n’a de valeur que dit par ces personnages, oui. Alors, il existe.

D’où vient cette interrogation sur ces inadaptés, ces gens « d’à côté » ?

« Tout cela est pour eux : on parle d’eux, mais c’est pour eux. Tous ceux qui sont à côté. Au fond, vivre, c’est difficile : être exigeant, être un être humain qui se tient à peu près, continuer à avoir du désir, de l’énergie. Et donc, je comprends qu’on lâche. Tous ceux qui tombent, qui sont tombés, je trouve que je me dois de les comprendre. Je pourrais être tombée, je pourrais être une flaque, un ramassis. Pour l’instant, je suis debout, j’ai de l’énergie pour me lever le matin, mais je comprends profondément ceux qui ne se lèvent pas. Parce qu’il y a peut-être en moi, en même temps, quelqu’un qui ne se lève pas. C’est peut-être même cette personne qui ne se lève plus, ou ne s’est jamais levée, qui finalement dit le plus.

Cela signifie-t-il que les personnages de Vieille nuit parlent de nous, de l’autre en nous ?

« Dans la journée, on est dix milliers ! Vieille nuit propose du temps. Des bouts de temps, avec dedans des bouts de gens qui ont du temps. Ce n’est pas quelque chose qui crache – même si l’image "dégueule" sur le spectateur–qui va plutôt dans le sens d’une aspiration, quelque chose qui serait presque Japonais en termes d’énergie : une chose, un secret qui attire plutôt qu’elle ne dégomme et donne de l’énergie. Quelque chose qui redonne, en tout cas je l’espère, du temps, qui est une espèce de laps, de mare de temps.

Parce qu’on en manquerait ?

« On vit dans un monde, un temps d’une grande pauvreté de l’humain, de l’échange. Je pense à Peter Sloterdijk. Je me sens en phase avec cet homme. Je cherche l’humain, l’humain me manque souvent. Si je fais du théâtre, c’est parce que je le cherche et que j’ai parfois l’impression de le toucher... Sans cet endroit étrange de la représentation où ça vit et ça meurt, qu’est-ce qui reste ? Je ne peux que violemment me poser cette question du vivant. Pour l’instant, je vis, je pense, je politise, en faisant du théâtre, j’agis sur le monde en étant à un moment donné avec des interprètes, en le donnant à voir. C’est la seule manière que j’ai trouvée d’agir sur le monde. La seule.

Comment avez-vous fait ce choix ?

« Toute l’histoire a commencé parce que je ne me retrouvais pas dans un certain théâtre, qu’on va dire “naturaliste”: je ne comprenais pas, ça ne me concernait pas. J’ai fait le conservatoire classique de Grenoble, une classe professionnelle, pendant trois ans. Mais ça m’ennuyait, il a donc fallu que j’aille voir ailleurs. On cherche des "densités", pour interroger la vie, et la vie en a parfois de faibles, d’autres fois de très fortes. J’ai cherché en vain une "densité plateau". Dans cette quête, j’ai été mon premier cobaye. A une époque où j’avais beaucoup de temps, je me suis assise sur une sorte de canapé vert, puis je me suis dit: "Tu vas attendre de voir quel est le premier mouvement qui naît." Et le premier mouvement, ça a été un doigt. Après j’ai commencé à bouger ma main, en fragmenté. Tout cela a pris un certain temps. Il y avait quelque chose d’assez jusqu’au-boutiste dans ma démarche : je m’asseyais sur le canapé et j’attendais que quelque chose se passe. S’il ne se passait rien, très profondément je prenais un risque : mental, psychique, existentiel, et artistique : soit quelque chose naît, et j’arrive à trouver l’embryon d’une chose que je développerai dans ma vie, soit quelque chose ne naît pas et... rien ne se passe. Dans la vie, on fait parfois de grands choix. Ce corps fragmenté a donné un solo, La Dernière Fiancée, mise en scène d’une des dernières lettres que Kleist a écrites avant son suicide à Wannsee. En travaillant avec d’autres, j’ai perçu des tensions que je n’avais pas vues, j’ai dû reformuler, ça m’a fait avancer. J’ai ouvert la grande porte: celle des autres.

Ce qui était nécessaire ?

« Ce qui était crucial. Je pense que la création est liée à la folie. J’ai l’impression d’être quelqu’un qui est sur la corde. Je me sens très proche des anormaux, du monde des idiots, du monde des hordes, de ces personnes-là. Physiquement, sensitivement, sensoriellement, au niveau de la sensibilité. Il y a le monde de la raison, du pouvoir, que je ne nie pas, auquel j’appartiens un peu aussi. Mais mon travail, c’est vraiment d’être au milieu, d’être poreuse aux deux choses.

Comment l’ennui que vous avez connu au Conservatoire de Grenoble ne vous a-t-il pas détournée du théâtre complètement ? Quels ont été vos moteurs, vos déclencheurs ?
« Le Théâtre du Radeau a été quelque chose de très important. Il y a pour moi un "avant" et un "après Jeu de Faust". Les gens du Radeau m’ont montré que quelque chose était possible, et que ce quelque chose pouvait être du théâtre. Il y a aussi des essentiels : Marc François, Claude Régy... Tout cela à voir avec le théâtre, comme chemin, qui ne cherche pas qu’à faire. Ouf ! Ce n’est pas que de la représentation, ça picote ailleurs... C’est un cheminement intellectuel, c’est la vie, c’est vivre par là.

De quoi vous nourrissez-vous ? Y a-t-il quelque chose de réglé dans votre façon de créer, un ping-pong entre la chambre et l’extérieur ?
« Je me nourris de littérature, de philosophie, de peinture...Mais tout commence aux répétitions. Avant, je ne donne pas de matière aux interprètes. Ceux avec qui je travaille sont des personnes qui cheminent, donc eux-mêmes vont butiner à droite à gauche... On arrive, je parle beaucoup, beaucoup. Je donne tout ce que j’ai amassé comme matières, comme pensées : ça peut être Depardon, Charcot... Tout un travail sur les femmes et l’enfermement que j’ai fait : je leur parle de ça et de la vie, de ce que je vois.

Lars Norén fait un constat : « Nous ne sommes bientôt déjà plus. C’est bien. », qui justifie à ses yeux un théâtre ancré dans l’actualité.
« Novarina aussi parle de cela. Il y a une pression de l’humain en ce moment ; des corps, des gens sont sous pression. L’autre jour, j’ai vu une femme qui n’arrivait pas à faire un créneau, et qui est sortie en larmes de sa voiture. Un ami qui avait vécu le début de la guerre de Bosnie à Sarajevo, me racontait qu’un quart des gens pétait un câble dans les cinq ou six premiers jours. C’est effrayant : on est gavés et en même temps, on se fragilise. D’une certaine manière, j’essaie d’être juste un être humain qui se

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prépare pour le départ. Ce que je fais marque, tatoue mon corps, comme la machine pénitentiaire de Kafka. Je suis juste une Isabelle tatouée par des lectures, des spectacles, des paroles. En me mettant sous pression, ça rejaillit, dans quelque chose qui sera ou a été donné à voir.
Pour moi, la scène est une sensualité, un temps sensuel, et je cherche à faire entrer, délicatement, les spectateurs dans ce temps. Je cherche à les hypnotiser, et même à imposer quelque chose, je cherche un ailleurs, fanstasmé, fictionné, un bout d’ailleurs... Non pas un paradis, puisque le paradis, comme dit Kleist, est verrouillé, mais de l’imagination, de l’imaginaire, qui se construit avec des corps, du temps.

Nous sommes ce que nous ne sommes pas... », a dit le poète. Et vous ?
« Je parle, je parle, et quand je ne parle plus, c’est que j’ai compris. Je fais des spectacles pour ne plus parler. Beckett ne répondait pas aux questions, il tournait le dos, il répondait au bout d’une heure. C’est physiquement magnifique. Pas de la provocation, mais de l’exigence. Etre très proche de son corps, de ce que le mot exprime.

« Nous sommes ce que nous ne sommes pas et la vie est prompte et triste », dit en réalité Pessoa. Et vous ?
« Non, non, la vie n’est pas triste, la vie est à vivre. La vie donne, elle n’est pas triste ! »

Julie BROUDEUR

18H24 23 JUIL. 2008

Isabelle Esposito: Nuit Sénile

Il y a cinq corps et six lits. Manque donc un corps... ou est-il déjà mort? Pour ce que valent les six autres corps, qui bougent comme malgré eux... Dans ce mouroir ou cette maison de fou, les six lits sont ramassés au milieu de la scène. Un espace terminal. Pas moyen de s'en échapper. Les personnages sont engoncés dans des
dentelles vieillottes et des chemises de nuits blanc cassé à collerettes. Blanchis et amidonnés, êtres abandonnés, gardiens d'eux mêmes. Leurs gestes sont en morceaux. Nus du superbe du pathétique. Les mouvements s'oublient, dé-cordonnés, se répètent. Plus d'intention, les pièces du jeu d'échec sont dispersées. Les paroles sont déphasées des actions, tournées vers l'intérieur. Ouvrent des Sunset Boulevard désespérés et solitaires. La poésie est triste, belle, inattendue. C'est sans concessions ni musique, le silence pèse sur les impuissances.

L'expérience s'étire, oppressante, audacieuse, douloureuse. Certains dans le public préfèrent rejoindre dehors le jour. C'est long. Mais la vieillesse sera plus longue encore, et pénible. Nous ne sommes pas tous fous peut-être, nous serons tous morts ou vieux. Nous touchent déja les résonances de nos propres moments blessés. Puis de soudaines agitations rassemblent ces errances eparses. Les fous prennent conscience les uns des autres, les sénilités s'agitent dans tous sens. Les fous imposent aux objets de nouvelles possibilités. Une bataille de polochons commence, la plus hagarde qui soit. La drôlerie gagne, irrésistible et grinçante, sans qu'on ose vraiment rire. Les fous sont encore vivants, malgré tout, nous aussi.

C'était Vieille Nuit d' Isabelle Esposito, avec Anne-Sophie Aubin, Thomas Laroppe, Isabel Oed, Maxence Rey, Sylvain Wallet, à Gare au Théatre, avec "Nous n'irons pas à Avignon"
Guy
P.S. du 24: nouvelle photo avec l'aimable autorisation d'Isabelle Esposito (on aura reconnu Maxence Rey, vue en mai avec Kataline Patkai)